Teatre d’Art per la Coralina

1
UNA FINESTRA IMAGINÀRIA

Vam obrir una obertura sobre uns plafons de fusta pintats de blanc que simulaven les parets d’una cuina, amb els seus dos porticons i els vidres que protegien l’interior de les inclemències del temps. Era la finestra d’Una giornata particolare, que vam fer la temporada 2015-2016 al Teatre La Biblioteca, on Antonietta i Gabrielle es retrobaven una vegada i una altra. A través seu miraven els carrers d’aquella Roma feixista i estranya, i la llum tacava tota l’escena traspassant els vidres.

Nosaltres sabem que allò era una convenció, perquè darrere la finestra no s’insinuava cap paisatge, ni uns núvols que s’acostessin anunciant pluja o l’indiscret balcó d’uns veïns del davant que espiessin. En realitat a través d’aquella finestra només es veien els carreus de pedra de la paret antiquíssima del Teatre La Biblioteca. I per això mateix era meravellosa! Perquè només existia en el cap de l’espectador, i tot el que s’hi veia sortia de la vida d’uns actors i de la imaginació que cadascú abocava sobre unes pedres.

Darrere d’aquesta finestra s’endevina un dels enigmes teatrals més profunds i sorprenents. Un principi de l’art de l’espectacle que La Perla 29 redescobrim cada vegada que ens embarquem en un nou muntatge a La Biblioteca. La creació d’uns espais i d’uns temps que no existeixen i que, tanmateix, semblen més reals que la realitat mateixa. Una manera d’estar en el món que només és possible quan juguem a fer equilibris sobre la corda fluixa de la veritat i la mentida. Aquesta corda fluixa, n’estem convençuts, és un dels fils que uneixen les tradicions teatrals més antigues amb les que encara estan per venir: activar la imaginació en el fet col·lectiu d’establir un pacte de ficció sobre l’espai i la vida que emeten els actors. Crear, en definitiva, una història conjunta a cavall entre un món i l’altre.

2
ELS REFERENTS D’AQUESTA SERVENTA AMOROSA

A La Perla trobem el rastre d’aquest fil en molts projectes del denominat teatre d’art, alguns dels quals ens acompanyen des de fa temps i d’altres que descobrim en cada espectacle nou. Si bé és possible que aquesta expressió, “teatre d’art”, pugui semblar ambigua, per nosaltres és un bon ancoratge creatiu, una manera de concentrar molts d’aquests referents i d’orientar la nostra recerca. Reconeixem en tots ells una certa manera d’entendre l’espai teatral, el tractament dels materials escènics, el repertori, una manera de construir la relació entre actors i espectadors, la creació d’un públic, la gestió d’un lloc de creació, la vida d’una trouppe artística, l’impuls del compromís gros amb el que s’està fent...

La nostra Coralina neix amb la voluntat de connectar amb tot això: agafar el text clàssic de Goldoni havent passat pels aprenentatges del Teatre Lliure de Puigserver i de la versió que va dirigir-hi Lluís Pasqual l’any 1997, per Un dels últims vespres de carnaval del mateix Teatre Lliure (temporades 84/85 i 90/91), passant per l’aproximació a Goldoni que va obrir Luca Ronconi al Teatro Comunale de Gubbia l’any 1986 amb La serva amorosa (que va arribar al Mercat de les Flors dos anys més tard), per l’evolució dels múltiples Arlecchino, servitore di due padroni de Giorgio Strehler amb escenografies de l’admirat Ezio Frigerio al Piccolo Teatro de Milà (1947 i 1952-53). Però també neix a partir de la concepció de l’espai de representació de Jean-Guy Lecat i Peter Brook, del fort sentiment de col·lectiu de les companyies de Wajdi Mouawad, de l’aproximació històrica de Svetlana Aleksiévitx...

En tot això reconeixem un teatre d’art, potser hereus indirectes d’aquell Teatre d’Art que Stanislavski fundava l’any 1898 a Moscou amb l’esperit de companyia i d’un teatre accessible obert a tothom, que va donar lloc al fascinant Hamlet de Gordon Craig (1912). Cadascun des de les seves aportacions i les apostes particulars, són sediments del record de la bellesa d’on neix aquesta Coralina, la serventa amorosa.

3
ELS MURS VIUS DEL TEATRE LA BIBLIOTECA

Deia Fabià Puigserver que «l’espai del teatre és un espai a dominar». És cert, al teatre ens determinen les parets que hi ha, per antigues que siguin. A la Coralina aquestes parets robustes apareixen tal com són en el mateix edifici, vius i neutres, sense decorat. Fer teatre en aquest espai ens hi posa sempre en relació; a vegades les fem desaparèixer (com a la Filumena Marturano, o Dansa d’agost), d’altres resolen l’espai escènic (Només la fi del món, Cyrano de Bergerac) i altres vegades hi estableixes un diàleg mixt (com a la Giornata o a Boscos). En tot cas, sempre has de prendre una decisió i emmarcar la teva aposta en la singularitat d’aquesta sala.

Fa uns anys vam poder organitzar una trobada amb l’escenògraf Jean-Guy Lecat al Teatre La Biblioteca. Ens explicava, a partir de les seves experiències amb Peter Brook, que li agraden els murs neutres i vius perquè no indiquen una època, sinó que la signifiquen amb el vestuari i el mobiliari. Aquesta és l’aposta de la nostra Coralina. Marcar l’època només amb alguns mobles i amb el vestuari confeccionat expressament per l’espectacle. Això permet que l’acció dels actors sigui més lliure, més actual, menys incrustada tota ella en un quadre plàstic. Sense esborrar el joc d’una obra d’època, agafa més importància el fet teatral, la trobada present entre un públic i una companyia. És en aquest sentit que les imatges surten de la vida que els actors emeten i els murs són importants perquè projecten la seva energia.

“La imprecisió de Goldoni a l’acotació que es refereix al primer lloc escènic de La serventa amorosa: «una estança de la casa d’Ottavio» és, des del punt de vista de la dramatúrgia, una invitació a concebre aquest lloc no com un espai determinat, purament decoratiu o expressiu en sí mateix i destinat a crear un ambient al voltant dels personatges, [...] sinó un espai-personatge que sigui l’emanació i al caixa de ressonància dels personatges. [...] La màquina del buit està present per a que els caràcters puguin trobar en l’espai la seva expansió justa i manifestar llavors la seva possible plenitud."

Roberto Tessari (1988). De Goldoni a Ronconi. Objetos en un espacio absoluto. El Público, núm. Pgs. 13-14. Traducció pròpia.

Així ho recull Roberto Tessari, professor de la universitat de Torino, en un article sobre La serva amorosa de Ronconi publicat a la revista El Público. Nosaltres hem seguit aquesta mateixa estela, on hi trobem alguna cosa del teatre d’art que perseguim. Ens agrada la idea que l’espai real i l’espai fictici es barregin, que cada espectacle descobreixi una possibilitat no imaginada del propi edifici teatral. Com si guanyés vides possibles en cada espectacle, com un actor més del repertori. Els murs de La Biblioteca ens porten a aquesta preciosa frontera entre dos mons i alberguen a dintre seu un espai buit que redescobrim en cada muntatge a través de distribucions de públic i escena diferents. Això és possible perquè aquest espai buit no va ser originalment pensat com a teatre, i cada muntatge demana un posicionament sobre la relació amb aquest «espai a dominar». L’espai buit sempre és el punt de partida. Per la nostra Coralina hem recuperat l’antiga fórmula de les taules de Commedia dell’Arte que es muntaven a les places, on el públic creava l’entorn del teatre.

4
EL PÚBLIC CREA L’ENTORN DEL TEATRE

En el seu moment, compartíem amb Jean-Guy Lecat que l’espai de La Biblioteca propicia una sola estètica d’espai, on el públic i l’escena estan integrades. Lecat ho resumia en una fórmula que trobem molt encertada: «el públic crea l’entorn del teatre». A la Coralina això és molt palpable perquè l’escenografia és mínima (el mur de pedra nua amb dues finestres de la pròpia sala i uns taulons blavosos i granats que marquen el terra). El que marca l’espai escènic respecte la resta de la sala és la disposició del públic a tres bandes: tres grades que abracen i delimiten l’espai com si diguessin: «els espectadors ens assentem al voltant d’aquesta tarima i us definim l’espai de joc». És el públic qui crea l’entorn del teatre.

Aquest “entorn del teatre”, a més de ser una qüestió física i de disposició espacial, fa referència també a l’experiència artística que es genera, és a dir, al fet teatral que públic i companyia construeixen junts. El públic hi té un paper actiu, delimita i però també concentra l’escena, li dona vida des de la recepció activa; com un fil invisible que uneix públic i escena i que només està tensat si se subjecta amb atenció des de cada costat. Peter Brook ho va explicar així:

“Si parlem de la participació del púbic, què volem dir? [...] És transformar-se en un còmplice de l’acció i acceptar que una ampolla sigui la Torre de Pisa o en un coet a la Lluna. La imaginació amb gran felicitat jugarà a aquest tipus de joc amb la condició que l’actor no estigui enlloc.”

Peter Brook (2002). La Puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, p. 38

Aquest espai buit és el punt de partida, la preparació oberta d’un viatge que actors i públic faran junts. La gràcia està en que el viatge sempre es mourà entre dos mons alhora: la realitat i la ficció. I això resulta especialment ric en un espectacle de Goldoni, on els personatges estan a cavall entre els antics arquetips de la Commedia dell’Arte i un realisme quotidià propi de Txèkhov. Goldoni construeix unes situacions còmiques perfectament versemblants i les intercala amb l’expressivitat hiperbòlica d’una màscara i amb aparts irònics sobre les pròpies escenes que estem veient. Això vol dir que el pacte de ficció entre públic i escena ha de passar per aquesta doble realitat, tal com jugàvem en la nostra Giornata Particolare, quan teníem una finestra que donava als carreus de la paret de La Biblioteca. La ficció mai s’instal·la del tot i, quan ho fa, passa en el cap de l’espectador.

Quan parlàvem amb Jean-Guy Lecat ens feia notar que en el teatre ràpidament desencriptem les imatges, i de seguida en necessitem una altra. En canvi, les imatges produïdes pel nostre imaginari estan lligades al patiment de cadascú i a tot allò que hem viscut, de manera que podem veure-les múltiples vegades i sentir-les també múltiples vegades. El joc no s’esgota, especialment en un espai buit a tres bandes on els personatges fan evident el pacte de ficció i cada espectador ha de completar el món imaginari que els actors emeten. En aquesta línia Peter Brook també escrivia a La Puerta abierta: “En el teatre la imaginació omple l’espai. [...] Paradoxalment, quants menys elements li donem, més contenta estarà, perquè la imaginació és un múscul que gaudeix jugant a jocs."

Per tant, l’espectador crea l’entorn del teatre perquè a La Biblioteca delimita l’espai escènic, en aquest cas a tres bandes, i també perquè completa els mons imaginaris, que ens agrada que no estiguin mai tancats del tot, recollint la vida que els actors emeten com si digués «continua, t’estic seguint». Tot parteix de l’espai buit de La Biblioteca, que alberga una estètica d’espai únic que es transformarà conjuntament a cada espectacle.

Ens agrada pensar, a més, que quan aquest joc és estable en el temps, el públic també crea l’entorn del teatre en tant que lloc de trobada dintre la ciutat i el país. El nostre teatre existeix perquè cada vegada diem als espectadors: «això és un teatre», i decideixen creure-hi i seguir-ho. L’entorn del teatre, en aquest últim sentit, té a veure amb una història col·lectiva sostinguda en el temps, la voluntat d’entendre el món a través del teatre i de la vida de La Perla 29. El públic crea l’entorn d’aquesta vida teatral igual com crea l’entorn de cada espectacle. Això no seria possible sense una relació de compromís, de plaer i d’atracció, amb la implicació amb un projecte, creure-s’ho i formar-ne part. L’entorn del teatre, en aquest sentit, és un fet social que es renova en cada muntatge. Un diàleg que aquesta vegada us proposem amb Coralina, la serventa amorosa.